Triola ou Symphonie pour moi-même cover art

REGRM 006 / Ivo Malec

Triola ou Symphonie pour moi-même

  • 1.1. Triola 1: Turpituda (9:30)
  • 1.2. Triola 2: Ombra (12:03)
  • 2.1. Triola 3: Nuda (12:00)
  • 2.2. Bizarra (7:30)
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Digital Transfer: Jonathan Fitoussi

Cut by Rashad Becker at Dubplates & Mastering, Berlin, October 2012

Layout: Stephen O'Malley

Translations: Valérie Vivancos

Coordination GRM: Christian Zanési & François Bonnet

Executive Production: Peter Rehberg

Triola (1978)
Cette pièce a marqué mon retour en studio après plusieurs années d’absence, retour, qui, pour des raisons obscures, me semblait devoir se situer à l’intérieur d’un projet d’une certaine ambition — idée strictement personnelle… C’est ainsi que l’esprit s’est tourné peu à peu vers la conception d’un récit musical, qui serait à la fois le réapprentissage du métier, la tentation de détournement du matériau purement électronique vers ce qui ne serait plus tout à fait lui-même, une vaste étendue de forme(s) et, si possible, une œuvre, sinon une musique.
Le titre Triola (triolet) a été choisi pour bien souligner le fait de ces trois mouvements, titrés eux-aussi, et qui, comme les trois valeurs égales du triolet, confirment une unité de base par la perturbation. C’est un peu symbolique. Symbolique aussi l’alternative du titre : cette « Symphonie pour moi-même » ne l’est pas seulement parce que j’aurais voulu m’offrir quelque chose — ce qui n’est pas faux — mais peut-être avant tout, parce que j’ai eu quelque compte à (me) régler. De là à dire que la pièce est autobiographique, il n’y a qu’un pas. On peut le faire, mais rien n’y oblige : That is not the question. (IM)

Bizarra (1972)
Deux itinéraires, assez différents sinon divergents, m’ont toujours paru possibles à emprunter pour la lecture de cette pièce. Le premier est celui d’une certaine imagerie, dont je trouverais volontiers les racines dans les « marécages désolés » et les « émanations » de Lautréamont et auxquelles j’ajouterais celles de terres bouillantes, de forêts vierges humides, de paysages volcaniques, de toutes les entrailles. L’autre est celui des réalités d’un studio où, à l’instar d’un artisan, le compositeur manipule, tend et détend de ses propres doigts un ruban (magnétique) devant les oreilles d’une tête (magnétique), en essayant de trouver cette porte étroite par où passera le son « vrai ». Le reste — c’est du travail, de l’intendance.
Comment rapprocher ces deux chemins éloignés ? Et pourtant, il le faudrait, puisque le second précède le premier, tandis que le premier transcende le second. (IM)

Triola (1978)
This piece marked my return to the studio after several years of absence, a return, which for unknown reasons, needed to be part of a rather ambitious project - a strictly personal idea... this is how my mind slowly turned towards the design of a musical narrative meant to stand for a relearning of the trade, the temptation to use purely electronic material so as change it into something other than itself, a wide range of form(s) and, when possible, a work, if not a musical piece.
The title, Triola (triplet), was chosen to emphasise these three movements, each with their own title and which, just like the three equal values of the triplet, sustain a basic unit through interference. This is quite symbolic, as is the alternative title: the "Symphony for myself" is not only named so because I wanted to offer myself something – which I did - but perhaps and above all, because I had a score to settle (with myself). One could even say that the piece is autobiographical. We could do it but we do not need to: That is not the question. (IM)

Bizarra (1972)
In order to understand this piece, it has always been possible to follow two paths, quite different if not divergent. The first one relies on an imagery whose roots I would gladly trace back to Lautréamont's "deserted swamps" and "emanations" and to which I would add boiling lands, wet forests, volcanic landscapes and all kinds of entrails. The other path is that of the realities of a studio where, like a craftsman, the composer manipulates, stretches and releases with his fingers a (magnetic) tape, facing the ears of a (magnetic) head, trying to find the narrow door for the "real" sound to pass through. The rest - is mere work, stewardship.
How can one bring these two distant paths together? It is indeed necessary, since the second one precedes the first one, whilst the first one transcends the second one. (IM)

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